Overblog
Editer l'article Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
15 avril 2020 3 15 /04 /avril /2020 18:33

Au nombre des chantiers religieux normands du XIXe siècle, la restauration de l'abbaye de Saint-Sauveur-le-Vicomte occupe une place singulière. Ceci tient moins au caractère exemplaire de cette réalisation architecturale, pourtant remarquable, qu'à la personnalité de celle qui en fut l'instigatrice et la maître d'oeuvre.

 

Originaire de Barfleur, où elle naquît en 1756, fondatrice en 1807 de la Congrégation des pauvres filles de la miséricorde, Marie-Madeleine Postel vient s'installer dans les ruines de l'ancienne abbaye en 1832, au terme de douloureuses péripéties, et alors qu'elle était âgée déjà de 76 ans. Le succès de son entreprise s'affiche en premier lieu par l'essor spectaculaire des recrutements : la communauté, qui ne comptait que 4 sœurs lors de son établissement à Saint-Sauveur, en rassemblait 159 lors du décès de Marie-Madeleine, survenue le 16 juillet 1846. L'attention portée au développement de son institution apparaissait, aux yeux de la Mère supérieure, indissociable de la restauration architecturale de l'abbaye. C'est en 1838, immédiatement après avoir obtenu l'officialisation de ce qui constituerait dés-lors la Communauté des Sœurs des Ecoles chrétiennes de la Miséricorde, qu'elle engage la restauration. Au cours des années suivantes, et jusqu'à la fin de sa vie, elle suit de très prés la conduite du chantier, participant personnellement au déblaiement des ruines, au tri des matériaux, encourageant chacun et s'activant à réunir les fonds nécessaires. Cette œuvre de restauration s'inscrit ainsi au nombre des actions éminentes de la sainte, qui conduiront à sa béatification en 1908, puis à sa canonisation en 1925.

L'abbaye vers 1835

 

La reconstruction de l'abbaye tient de fait une place notable au sein de l'abondante littérature édifiante qui s'est emparée, immédiatement après sa mort, de la geste héroïque de sainte Marie-Madeleine Postel. Mais l'aura toute particulière dont jouit cette œuvre de restauration tient aussi à la personnalité de son maître d'oeuvre, François Halley, qui assura entièrement la conduite technique du chantier. Né en 1816 à Saint-Sauveur-le-Vicomte de l'union d'un charpentier et d'une paysanne, il avait développé une vocation précoce pour l'architecture médiévale. C'est sur les ruines de l'abbaye, dont il venait régulièrement dessiner les vestiges, que Marie-Madeleine Postel le remarque en 1834, et l'incite à développer son talent. Au terme d'un tour de France d'apprenti menuisier - qui ne le conduit guère au-delà du Havre - il est employé à l'abbaye depuis le début des travaux, en 1838, jusqu'à leur achèvement en 1855. Il travaille ensuite à la sculpture du tombeau de la sainte, à la confection des confessionnaux, des stalles, et des autels latéraux, laissant la chaire inachevée lors de son décès, survenu le 26 décembre 1863.

 

Marie-Madeleine et ses soeurs entreprennent la restauration de l'abbatiale en ruine (coll. abbaye).

Saint-Sauveur-le-Vicomte, église abbatiale, chapiteau du bas-côté nord de la nef, sculpté par François Halley et illustrant la conduite du chantier de restauration : à gauche apparaît Marie-Madeleine Postel en prière, à droite l'abbé Delamare en conseiller des travaux, au centre les ouvriers bâtisseurs. Noter, dans l'axe, le personnage sculptant un chapiteau déjà posé.

 

Relatant la genèse du chantier, la plupart des auteurs se plaisent à rappeler comment la sainte avait désigné François Halley en déclarant que Dieu "a fait naître tout prés de nous un jeune homme qui a reçu de la Providence les talents nécessaires pour nous tenir lieu d'architecte et faire en même temps tout ce qu'il y aurait de plus délicat dans la restauration de l'église". Au caractère providentiel qui marque, dans la tradition hagiographique, la rencontre du jeune prodige et de la sainte, s'ajoute un concert de louanges pour le talent de l'artiste, que l'on dit volontiers génial et inspiré, et dont on vente unanimement les qualités de simplicités et d'humilité. Il n'y eut guère que Prosper Mérimée pour s'inquiéter, dans un courrier adressé en 1848 à la commission des Monuments historiques, que la conduite des travaux ait été confiée à "un architecte de Valognes", qui ne pouvait, selon lui, inspirer la même confiance à l'administration que l'architecte des édifices diocésains, Jean-Charles Danjoy. Mérimée se dit prêt à envisager "l'abandon du projet de l'architecte du pays et son remplacement par celui de Mr Danjoy". L'architecte parisien se trouve en conséquence chargé d'une mission d'inspection mais, malgré quelques réserves, transmet un avis favorable au travail de F. Halley. Il constate en particulier "que les fragments qui se sont trouvés dans les décombres avaient servi à rétablir les moulures auxquelles ils appartenaient" et "que ces moulures avaient été heureusement supplées lorsque les arrachements des murs avaient fait défaut".

 

Autoportrait de François Halley (1816-1863) sur l'un des chapiteaux de la nef

 

 

 

Le docteur Bourgeoise, un témoin local et assidu, auteur d'un "Aperçu historique sur l'ancienne abbaye de Saint-Sauveur-le-Vicomte" paru en 1849 dans le Journal de l'arrondissement de Valognes, ménage moins sa prose lorsqu'il écrit : "Ce serait un oubli impardonnable si je ne faisais pas mention ici d'un jeune menuisier, François Halley, qui par sa seule intelligence, est devenu l'architecte, le sculpteur, le maçon directeur de cette hardie et honorable entreprise". Toujours du vivant de l'artiste, le révérend père Léon Barbey, frère du célèbre auteur des Diaboliques, y ajoute en 1859 ces vers d'un mysticisme enjoués : " Pour bâtir, pour orner cette admirable enceinte/ Un architecte est né des soupirs de la sainte / Que Dieu seul éclaira de son regard de feu".

Léon Barbey frère du célèbre auteur des Diaboliques

 

L'abbé Lerosey renchérit encore, un demi-siècle plus tard, en décrivant François Halley comme un "esprit pénétrant dans une organisation frêle et maladive", qui "recevait de la Providence l'étincelle du feu sacré qui fait les artistes". Rejoignant les élans néo-platoniciens de l’abbé Suger de Saint-Denis, il ajoute encore : "Le simple ouvrier fut visité dans son intelligence par une de ces pensées qui l'enlèvent tout à coup à la matière pour l'introduire dans la sphère supérieure". Mais au nombre des écrits fondateur du "mythe François Halley", c'est naturellement à Jules Barbey d'Aurevilly lui-même, autre enfant de Saint-Sauveur, que l'on doit nos plus belles pages. L'extrait suivant, contenu dans le Memorandum pour l'Ange Blanc, fait état de la visite de l'écrivain à l'abbaye, où il se rend un an après la mort de François, le 7 décembre 1864, en compagnie de son frère Léon. L'intérêt du texte justifie que l'on en reproduise l'intégralité :

 

"Avec lui (Léon) je ne me suis encore promené qu'à l'abbaye, où il m'a fait voir des sculptures faites par un homme de Saint-Sauveur qui n'a jamais appris la sculpture mais à qui Dieu avait donné le don de sculpter. - Personne, parmi les artistes actuels de Paris, n'aurait fait et ne pourrait faire ces sculptures. - Il y palpite un sentiment religieux et monacal d'une naïveté si profonde qu'on sent bien que cet homme sans lettres, sans apprentissage - un ouvrier - avait dans le ventre l'âme catholique du Moyen Age ; qu'il n'était, en somme, de par l'ignorance des choses de son temps et la sincérité de son catholicisme - qu'un homme attardé tombé du ciel du Moyen Age. Quelle fortune pour lui que d'être ignorant et pieux ! que de n'avoir rien vu que quelques vieux tableaux d'autel dans quelques églises du voisinage. Cet homme étonnant (il s'appelait Halley) avait donné sa vie, comme les artistes du Moyen Age, à l'abbaye de Saint-Sauveur, qu'il a relevée sur l'ancien plan en étudiant seulement l'état des ruines. - Je connaissais, depuis mon dernier voyage, le monument, mélange de roman et de gothique; mais ce que je ne connaissais pas, ce sont les sculptures, pour lesquelles il n'a pas eu de modèles, et dont il a orné son église"…

Jules Barbey d'Aurevilly, croqué par A. Royer

 

 

 

Sans minimiser le talent de François Halley, ni le caractère réellement admirable de sa carrière et de son oeuvre, il convient malheureusement d'atténuer un peu les élans d'une telle emphase littéraire. La définition des panégyristes, donnant de lui l'image d'un artiste ignorant et inspiré, mû par la seule grâce de la providence divine rend-elle bien justice à sa culture artistique et à ses compétences techniques ? En curieux d'architecture médiévale, c'est précisément sur la notion de "modèle" que je souhaite m'arrêter, en livrant ici le résultat d'une recherche portant sur les sources iconographiques de François Halley. Cette approche - encore partielle - se concentre essentiellement sur le programme décoratif des chapiteaux romans de la nef de l'église abbatiale.

 

L'église abbatiale par John Sell Cotman (1812)

 

Avant que l'œuvre de sainte Marie-Madeleine Postel ne suscite une abondante littérature laudative, les ruines de l'édifice avaient déjà suscité un vif intérêt auprès des artistes romantiques de la première moitié du XIXe siècle. Nous en conservons ainsi de nombreuses représentations anciennes, et sommes, de ce fait, assez bien documentés sur l'état de l'église avant sa reconstruction. L'abbatiale, vendue à la Révolution, avait servi de carrière de pierre jusqu'en 1832. Elle était issue de deux périodes principales de construction. La première phase, d'époque romane, avait dicté un plan de type bénédictin, avec chevet échelonné, tour sur la croisée du transept et nef de sept travées. Il en subsistait uniquement des portions d'élévation des transepts et la moitié sud de la nef. Les autres vestiges subsistant, correspondant principalement au choeur et aux parties hautes non effondrées, appartenaient à une seconde phase de construction, entreprise dans le style gothique flamboyant, au lendemain de la guerre de Cent ans.

 

Les principaux jalons de la reconstruction sont relativement bien connus : au terme d'une année de travail consacrée au déblaiement des ruines et au tri des matériaux, le chantier proprement dit débute vers la fin de l'année 1839. La première portion de l'édifice remise hors d'eau correspond aux sept travées du bas-côté sud de la nef, transformées en un oratoire provisoire, béni le 14 septembre 1841. Malheureusement, la tour de croisée, restaurée au printemps 1842 s'effondre en novembre suivant, retardant l'avancée des travaux, pour lesquels il faut en outre rassembler des fonds supplémentaires. La construction est reprise en février 1844, et placée à partir de 1845 sous le contrôle de l'administration des Monuments historiques. L'église neuve est consacrée le 28 août 1856. Mais nous verrons que l'achèvement des sculptures des chapiteaux semble avoir pris place seulement  après la réalisation du gros-oeuvre.

De manière générale, le travail de François Halley se signale par sa grande fidélité à l’égard du bâti antérieur. Loin de restituer une unité architecturale fantasmée, comme cela s'est souvent pratiqué au XIXe siècle, il a scrupuleusement respecté les transitions entre chaque période de construction. Pour une partie des sculptures restituées, François Halley a  maintenu la même fidélité à l'héritage antérieur, se contentant de procéder à des copies fidèles d'œuvre visibles parmi les ruines, ou à des variations sur des thèmes décoratifs hérités de la construction primitive. Au portail occidental, ainsi qu'en divers points de la nef, il a reproduit un modèle très simple de chapiteaux à godrons, similaire à ceux que l'on pouvait encore observer parmi les vestiges subsistants.

 

En haut, les parties conservées du portail médiéval (XIIe et XVe siècles), en bas leur restitution par F. Halley

Au nombre des corbeilles à motifs géométriques simples figure également un modèle de chapiteau à godrons orné de pommes de pins disposées en pendeloques. Ce motif est assez commun dans la sculpture romane du Cotentin. Il figure par exemple dans l'église de Sauxemesnil et sur un chapiteau déposé de l'abbatiale de Montebourg. Aucun exemple similaire n'étant aujourd'hui connu à Saint-Sauveur-le-Vicomte, il se pourrait que François Halley en ait  pris copie dans la nef de l'église de Sainte-Marie-du-Mont, ou l'artiste est appelé à intervenir en avril 1853.

 

On trouve aussi parmi les sculptures restituées de Saint-Sauveur-le-Vicomte un décor d'entrelacs filiformes, un motif très original, lointainement dérivé de l'art scandinave, dont l'inspiration provient du même édifice. C'est encore à Sainte-Marie-du-Mont que se trouvent le thème du centaure chassant et celui de deux chimères affrontées coiffées de bonnets phrygiens. A la différence des œuvres précédentes, ces sculptures étaient non seulement visibles à Sainte-Marie-du-Mont mais également accessibles sous forme de reproductions, au sein des recueils d'illustrations publiés du vivant de François Halley, à l'initiative d'érudits locaux, qu'il avait pu personnellement rencontrer. On trouve ainsi une gravure du chapiteau au centaure parmi les planches de l'Album de la Revue archéologique du département de la Manche, ouvrage publié à Valognes en 1843 par le comte Théodose du Moncel, châtelain de Martinvast. Ce chapiteau, comme celui aux chimères affrontées, avait déjà été reproduit  dans le premier Atlas des Mémoires de la Société des Antiquaires de Normandie, publié à Caen, chez Mancel, en 1825. Rectifiant le caractère un peu flottant des sculptures romanes de Sainte-Marie-du-Mont, l'illustrateur de ce  recueil a donné aux figures d'animaux fantastiques une stature plus rigide et les a inscrites de manière plus rigoureuse sur la surface des support. François Halley a procédé dans la pierre d'une manière semblable, il a assagi et davantage posé son modèle, transformé le cerf en biche et anthropomorphisé son centaure.

En haut, chapiteau de l'abbatiale de Saint-Sauveur-le-Vicomte, sculpté par F. Halley,

En bas chapiteau roman de l'église de Sainte-Marie-du-Mont

Planche de l'Atlas de 1825

En haut, chapiteau de l'abbatiale de Saint-Sauveur-le-Vicomte, sculpté par F. Halley,

En bas chapiteau roman de l'église de Sainte-Marie-du-Mont

 

Relief roman de l'église d'Alleaume

 

François Halley a aussi reproduit, sur l'un de ses chapiteaux, le relief roman de l'église Alleaume, aux portes de Valognes. Facilement accessible à l'artiste en raison de sa proximité, ce linteau sculpté avait aussi été publié en  1825 par la Société des antiquaires de Normandie, puis en 1843 par Théodose du Moncel. Comme pour ses copies des chapiteaux de Sainte-Marie-du-Mont, le sculpteur a fait subir à son sujet des transformations qui l"éloignent de l'original et l'assimilent davantage à la reproduction de l'atlas de 1825. Ceci se perçoit principalement à l'aspect des deux apôtres trônant sous des arcatures, qui ont perdu leurs sièges, sont représentés debout, dans un léger mouvement de marche, vêtus de pantalons à chausses hautes. François Halley est même allé plus loin que le graveur, en attribuant à l'un des personnages l'épée de saint Paul. Il a aussi corrigé la croix de l'Agneau en labarum, et ajouté une main céleste présentant une pousse végétale là où l'oiseau roman crachait une volute...

Illustration de l'Atlas des Mémoires de la Société des Antiquaires de Normandie (1825)

Chapiteau sculpté par F. Halley, vers 1855

L'exploitation faite par François Halley des planches de l'atlas des Mémoires de la Société des antiquaires de Normandie de 1825 est confirmée par la reproduction d'une petite vignette, visible parmi d'autres dessins des sculptures de l'églises de Ryes en Bessin, qui illustrent un "Essai sur l'architecture religieuse du Moyen âge" d'Arcisse de Caumont. Le modèle retenu par François Halley représente un masque crachant des tiges souples s'achevant en volutes d'angles. Malgré des différences dans l'échelle de la composition et le dessin du visage, la copie est ici encore plus manifeste. La tradition veut y reconnaître les traits de l'abbé Avice, curé doyen de Saint-Sauveur, qui était prompt dit-on à la médisance...

 

Le recours à cette recueil se remarque aussi sur un autre chapiteau, représentant le thème de la Nativité,. Celui-ci a été inspiré par une planche illustrant une "Notice sur quelques antiquités observées à Dreux". Le traitement architecturé de la corbeille et la disposition des divers personnages a été reprise avec fidélité. L'éloignement géographique du modèle exclu dans ce cas une copie directe .

 

En plus du volume de 1825, François Halley a aussi eu recours à l’atlas des Mémoires de la Société des antiquaires de Normandie de 1834. Son utilisation est perceptible sur deux chapiteaux de l’abbatiale, ornés l’un de rouelles et l’autre d’un décor d’entrelacs serpentiformes. Leur modèle se trouve parmi les sculptures préromanes de Saint-Samson-sur-Risle, reproduites dans ce recueil. La conception d'un troisième chapiteau, à double registre de palmettes végétales, semble également en être issu. Les sculptures de Saint-Samson-sur-Risle ont aussi été reproduites en 1822 par John Cell Cotman, dans le volume II de ses Architectural antiquities of Normandy.

 

 


 

Planche de l’atlas des Mémoires de la Société des antiquaires de Normandie de 1834

L'atlas du Cours d'antiquités monumentales professé à Caen en 1830 d’Arcisse de Caumont fournit ailleurs la source d'inspiration d'une sculpture représentant un couple de chevaux assis et ailés à « une tête deux corps ». Son modèle se trouve sur l’une vignettes d'une planche consacrée à l’architecture religieuse du Moyen âge.

La même publication d'Arcisse de Caumont a aussi inspiré à François Halley le décor architectural d'arcatures entrecroisées, de la chapelle de la Vierge, qui a été installée contre le mur pignon du transept sud vers 1855.

 

La structure complexe du devant d'autel de style Renaissance de cette chapelle latérale reproduit assez exactement les ornements sculptés du tombeau de Henri Ier le Large, comte de Champagne, reproduit dans VIe volume du Cours d'antiquité monumentale de 1841. Nous voyons ici pour la première fois François Halley s'éloigner de l'art roman normand pour investir la création d'une province étrangère.

 

 

A SUIVRE...

La relation unissant l'oeuvre de François Halley aux travaux d'érudition normande émanant de l'enseignement d'Arcisse de Caumont et de ses collaborateurs se vérifie encore par une utilisation ponctuelle de son Abécédaire ou rudiment d'archéologie, autre ouvrage de vulgarisation publié en 1850. On y trouve l'origine d'une sculpture à décor végétal timbré d'anneaux, dont le modèle correspond à un "chapiteau à fut galonné" bourguignon reproduit dans ce recueil.

Au terme de ces quelques comparaisons, il est donc bel et bien possible de nuancer le propos de Jules Barbey d'Aurevilly lorsqu'il affirmait que François Halley, homme ignorant et pieux n'ayant rien vu que quelques vieux tableaux d'autel dans quelques églises du voisinage, avait tiré de son imagination d'homme attardé tombé du ciel du Moyen Age les sculptures de Saint-Sauveur. Sans révéler une bibliothèque considérable, la consultation de l'inventaire après décès dressé dans la modeste maison du sculpteur le 21 janvier 1863 confirme que François Halley n'était ni un ignorant ni un illettré. La petite chambre située au dessus de son atelier abritait quatre livres de piété, mais t aussi "vingt volumes d'architecture, trente sept volumes dépareillés et trois (autres) album dépareillés".

Comme cela a été déjà souligné, François Halley disposait auprès de l'abbé Delamare, vicaire général de la cathédrale de Coutances, d'un homme de bon conseil, capable de l'orienter dans ses choix de modèles iconographiques. Futur évêque de Luçon, puis archevêque d'Auch, celui-ci suivit assidûment le développement de la communauté de Marie Madeleine Postel, depuis son établissement à Saint-Sauveur, lors des premières années de son développement. Présent en 1838 lorsque la reconstruction de l'abbatiale est engagée, c'est à lui que la sainte aurait désigné le jeune homme qui en deviendrait l'architecte. L'abbé Delamare se trouva également impliqué dans la construction de l'église du Bon-Sauveur de Picauville et, après 1843, dans la reconstruction de l'église abbatiale de Montebourg. Correspondant de Charles de Gerville, il était également membre de la Société des Antiquaires de Normandie fondée par Arcisse de Caumont. Il se piquait assez d'archéologie pour commettre en 1841 un "Essai sur la véritable origine et sur les vivissitudes de la Cathédrale de Coutances", publié dans les Mémoires.

Arcisse de Caumont et l'abbé Delamare

 

S'il est donc permis de rectifier l'image mythique d'un François Halley mû par le seul élan de l'inspiration divine, il convient également, en conclusion de cette étude, de souligner la diversité des sources utilisées par ce dernier. L'adoption de modèles reproduisant aussi bien des créations locales que des œuvres d'autres régions, l'association dans un même édifice de copies de sculptures du Haut moyen âge (Saint-Samson sur Risle) de l'art roman tardif (Dreux), du Flamboyant ou de la Renaissance, traduit, finalement un degré d'éclectisme représentatif de la culture architecturale du XIXe siècle. L'intégration de formes diversifiées dans un profil d'épannelage unique, préserve certes une unité d'ensemble, mais le foisonnement ornemental qui en résulte distingue de manière très nette le travail de François Halley. Si l'intégration d'un programme décoratif fondé sur une remarquable diversité de formes, tantôt géométrique, végétales, zoomorphes ou figuratives, rattache l'œuvre de Halley à la "varietas" romane, cela contraste dans cette abbatiale à l'héritage plus rigoriste de l'architecture monastique normande.

 

 

Ces différentes réalisations démontrent au besoin que François Halley disposait de compétences multiples, et qu'il ne fut pas, en tant que sculpteur, un simple copiste des modèles gravés diffusés par les érudits évoluant dans son entourage. Les oeuvres précédentes démontrent déjà sa capacité à adapter le modèle graphique aux contraintes architectoniques du support sculpté. Elles révèlent parfois sa tendance aux ajouts, voire aux rectifications iconographiques. Au chapiteau de la Nativité de Dreux (supra), il adjoint par exemple deux bergers accompagnés d'un petit enfant en costume contemporain, portant veste et pantalon... 

Comparées aux reproductions d'oeuvres antérieures, certains de ses décors végétaux témoignent d'une grande liberté d'interprétation, et exprime ainsi sa maîtrise intime du sujet.   

Plusieurs chapiteaux de la nef sont en outre décorés des créations pures, qui ne relèvent d'aucun modèle existant, comme celui orné de masques d'angles crachant des rinceaux. C'est aussi le cas de plusieurs oeuvres "autobiographiques", qui représentent ici son autoportrait, ici le portrait de sa femme, là le chantier de restauration de l'abbatiale... La précision documentaire de ce petit relief est suffisante pour nous illustrer la gestuelle et l'outillage des trois artisans affairés sur le chantier. L'un, à gauche, courbé sur l'établi, dégrossi son bloc avec une laie brettée. Un autre, au centre,  sculpte avec son ciseau un chapiteau déjà posé sous l'arcade, en haut de sa colonne. 

Le procédé employé est celui de la sculpture dans la masse, lorsque le décor est réalisé après seulement que le support ait été installé dans l'édifice. Bien que moins confortable et plus contraignante que la sculpture en atelier, cette méthode fut très usitée par les restaurateurs du XIXe siècle. C'est ainsi par exemple que l'abbatiale de Montebourg, reconstruite dans les années 1890, comporte encore une majorité de corbeilles lisses, simplement épannelées car elles ont été posées mais n'ont jamais été sculptées. A Saint-Sauveur-le-Vicomte, Jules Barbey d'Aurevilly lui-même fait sans doute allusion au même procédé, lorsqu'il note dans son Memorandum de 1864 : "Je connaissais, depuis mon dernier voyage (en 1856), le monument, mélange de roman et de gothique ; mais ce que je ne connaissais pas, ce sont les sculptures".

L'oeuvre de statuaire produite par François Halley pour l'abbaye de Saint-Sauveur-le-Vicomte comprend par ailleurs d'importants éléments de statuaire et de mobilier liturgique. 

 

Nous avons évoqué déjà l'autel de la chapelle de la Vierge, dans le bras sud du transept, inspiré du tombeau d'un comte de Champagne. Il réalisa aussi le tombeau où Marie-Madeleine Postel fut inhumée après son décès, survenu le 16 juillet 1846. Louis Goubin, son beau-frère et collègue de travail, qui fut aussi l'auteur d'une petite biographie intitulée « François Halley, architecte et sculpteur 1816-1862 », publiée en 1922 à Cherbourg, relate que l'on avait dans un premier temps souhaité confier la commande à un statuaire spécialisé,. C'est sœur Marie-Placide qui insista pour que ce travail revienne à François Halley : « Au fond de son atelier, il modèle dans l’argile celle qu’il doit faire vivre dans la pierre, et cette ébauche, qui excite l’admiration, lève tous les doutes. Alors, sous l’inspiration de la Bonne Mère qui lui reste fidèle, il la représente presque grandeur nature, à genoux, les mains jointes, le visage respirant la prière, au pied de la croix sur laquelle est gravée son héroïque devise : Obéissance jusque à la mort ». La réalisation de cette oeuvre en ronde-bosse, grandeur nature et d'un puissant réalisme, révèle la belle maîtrise technique du praticien. Le recours à un modèle en terre, retranscrit ensuite dans la pierre, est conforme aux pratiques des ateliers statuaires de son temps.

 

 

Pour reconstituer l'équipement liturgique de l'abbatiale, François Halley avait conçu l'architecture et le décor de confessionnaux en pierre, malheureusement disparus aujourd'hui.

Nous est plus heureusement conservée sa chaire à prêcher, une oeuvre d'autant plus émouvante qu'elle fut laissé inachevée à sa mort. Sur cette créationLouis Goubin nous indique aussi que « L’idée une fois conçue, il en marqua les grandes lignes sur un plan ; mais il ne cessa de l’étudier et de la développer au cours même de l’exécution ». Le projet initial pouvait donc évoluer au rythme des coups de maillets, au gré du mouvement du ciseau sur la pierre, dans un dialogue réellement inspiré, et en impulsant à l'oeuvre une dimension extrêmement spontanée. L'état d'inachèvement de la chaire à prêcher permet fort à propos de lire, de façon très didactique, les étapes de sa création. On distingue ainsi la phase de dégrossissage du bloc et d'épannelage des formes qui ont préparé la sculpture des motifs.

Dans sa position initiale, la chaire proprement dite était abritée sous un abat-voix extrêmement sophistiqué, traité sous la forme d'un haut dais flamboyant.

Pour prendre place sur l'arrière de la chaire, il sculpta aussi un Moïse en haut relief, tenant les tables de la Loi. Celui--ci est déposé aujourd'hui dans le cloître de l'abbaye. L'on peut également découvrir dans l'église un plus modeste relief de la Pentecôte, avec les apôtres disposés en cercle autour de la Vierge-Eglise siégeant sur un trône à pinacles. 

 

Je me suis demandé parfois si la sculpture de l'apôtre saint Luc placée sur le garde-corps de l'escalier de la chaire ne tenait de l'autoportrait ?

Avant de mourir en laissant cette ultime création inachevée, François Halley avait aussi travaillé sur de nombreux chantiers extérieurs à l'abbaye, tant comme architecte que sculpteur ou charpentier. Nous essaierons prochainement d'évoquer et d'illustrer à la suite certains d'entre eux...

 

Donc, à suivre...

 

Partager cet article
Repost0

commentaires

Présentation

  • : Le blog de closducotentin.over-blog.fr
  • : Ce site présente les actualités proposées par l'équipe du Pays d'art et d'histoire du Clos du Cotentin. Il contient également des dossiers documentaires consacrés au patrimoine et à l'histoire de Valognes, Bricquebec et Saint-Sauveur-le-Vicomte.
  • Contact